《潇湘白云图》纸本墨笔，纵29厘米，横341厘米。图仿米芾笔意，以墨韵幽雅；意境深邃取胜。用略为夸张的笔法去捕捉流动的大气，描绘多变莫测的云烟雨，使得绮丽多姿的山水更富有直观表现的色彩。《荆溪招隐图》纸本墨笔，纵26厘米，横93厘米。画卷上，山水清丽，恬静安然，一派文人隐居意象。线条和墨色的效果在这里是平面的，从右向左看时，山体连绵，但场景又没有固定的视点。

绢本设色，纵34厘米，横392厘米。此卷写秀石、水仙及梅花，颇有意趣。一株梅树占据中间，枝干遒劲，梅花盛开，树下右方秀石独立，水仙与修竹从石后探出，画后一红衣斗篷老者注目于眼前景物，通过其衣饰，表现画中是寒冬季节。构图严谨，用笔精妙，文人画意弥散其间。

《万壑秋涛图》纸本墨笔，纵27厘米，横448厘米。描绘的是广布于沟壑流水间的松林。从画面的起首处开始，就已经是茂密的松林，经过流水的间隔之后，在画面上形成了四处水中孤岛，前三岛上的松林都枝叶葱茏，烂漫生长。后一岛上的松树则在飘渺的水气中若隐若现。

《搜山图》根据民间传说，表现二郎神搜山降魔的故事。图中描绘神兵神将们耀武扬威地搜索山林中各种魔怪。这些妖怪，或是原形，或化为女子，他们都在神将的追逐下，仓惶逃命或藏匿山洞。不知作者有意还是无心，观者常常会联想到，封建专制社会那些官兵欺负百姓的情形

纸本水墨，纵37厘米，横1049厘米。从右至左描绘了十三种不同的植物。以牡丹开始，石榴花、荷花紧随其后。接着一株高大的梧桐跃然纸上，所占篇幅是前三种花卉总和，几笔点染的菊花、南瓜、扁豆、紫薇自成一组，承上启下。紧接着葡萄和芭蕉出现，占据了三分之一的篇幅，是全画主体部分，将画卷气势推向高潮。随后转向最后一部分用淡墨勾勒出梅花、水仙和竹子。以淋漓酣畅的“胶墨”纵横挥洒，信笔涂抹，画中尽显着交响乐一般波澜起伏的宏大乐章。谢

法常的绘画，有不少取材于平时人们司空见惯的日常生活，但独能于平淡天真之中揭示生命意识的真谛。此卷所绘折枝花果、禽鸟、鱼虾及蔬菜，笔墨简淡，平平常常，在画幅上随随便便地摆放在一起，看来就是尤为常见的与我们现实生活息息相关的景象，但是卷中墨色的氤氲、排列的错综、变化的神奇，却又分明深蕴着禅机。

描绘东晋慧远法师在庐山东林寺白莲结社的故事。白莲社是中国古代宗教的一个社会组织。宗旨是礼佛念经，追求往生西方乐土。白莲花在佛教里是西方极乐世界的象征。而东林寺恰好有一座莲花池，于是指花为名，命名为白莲社。图中人物采用的是典型的白描画法，形象栩栩如生；山石皴染，浓淡相适，深谷幽径，奇石嶙峋；树干多粗笔，枝叶用尖笔“鹰爪法”，显得苍劲挺秀，生机蓬勃。

《春游赋诗图》描绘乡间春景：枝头萌绿，万象更新，柳条飘拂，新竹摇曳，溪水潺湲，小桥连岸。路上有驮物的驴马，水中有渔归的小舟，但在廊前溪边，已有三三两两的踏青者。古松下的案桌前，更是围满了人，文人学子即兴赋诗，一人执笔而书，周旁还有妇人幼童嬉戏。山间泉源，几个小童在洗杯煮茶，一派平和融乐的场景。《溪山无尽图》全卷以水墨浅绛写江南四季景色，布局多取近景，突出崖岸，山石作大斧劈皴，方硬有棱角。山峰林立，峭壁悬崖间有流泉飞瀑

《江山小景图》描绘江烟浩瀚，波水粼粼，空旷渺远，风帆出没其间。山峰参差，连绵不断，宫观楼阁，半隐半现。《采薇图》据《史记·伯夷列传》所载，殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的典故，绘伯夷、叔齐对坐于首阳山上。伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。

绢本设色，纵27.5厘米，横490厘米。绘五星二十八宿神形象，五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人为比较日、月、五星的运动而选择的二十八个星官，作为观测时的标志。此图绘想象中的星宿形象，现仅存五星和十二宿图。推测此图当为原作之上卷，每星、宿一图，或作女像，或作老人，或作少年，或兽首人身。人物用游丝描，细劲秀逸，匀洁流畅，设色古雅精微，图中的牛、马等动物形象亦生动传神，画风谨严。不但展现了凹凸法，人物的肉体感

描绘了连绵的群山冈峦和浩淼的江河湖水。画中山石先以墨色勾皴，后施青绿重彩，用石青石绿烘染山峦顶部，显示青山叠翠。江河勾出水纹，无一笔懈怠，与没骨色彩形成反差。构图上采用多点透视，充分利用高远、深远、平远的穿插，使画面跌宕起伏，引人入胜。

《范宽·烟岚秋晓图（中国美术史·大师原典）》描绘崇山峻岭的景象。山中点缀溪流飞瀑和亭台楼阁，石块和峭壁以“雨点皴”定型，无数淡墨小点叠落在岩面上。山坳间腾起弥漫浮动的云雾，远处江面船家钓于江上。

《簪花仕女图》绢本设色，纵46厘米，横180厘米描绘的是宫廷仕女在幽静而空旷的庭园里过着嬉戏玩乐的奢靡生活，再现了一幅绚丽的唐代宫廷画卷。仕女们体态丰腴，服装各异，云髻高耸，扦插鲜花皆不相同。她们动作悠闲：拍蝶、戏犬、赏鹤、懒坐，无所事事，侍女们持扇相从。《挥扇仕女图》绢本设色，纵34厘米，横205厘米描绘了十三位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等生活情景。画面

《中国美术史·大师原典系列张萱·虢国夫人游春图》绢本设色，纵52厘米，横141厘米。描绘唐天宝年间唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人及其侍从春天出游的行列。人与马动势不大，似在缓缓策骑而行。细节上摹画现实，笔致入微，马的羁勒鞍鞯，人的服饰装扮都与盛唐时尚一一契合，真实地描绘了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。《捣练图》绢本设色、勾金，纵37厘米，横145厘米。描绘妇女捣练、织线、熨烫的情景。画

《中国美术史·大师原典系列阎立本·历代帝王图》绢本设色，纵51厘米，横531厘米。全图描绘了自汉至隋十三位帝王的肖像。这些帝王有的站立，有的坐姿，构图上采用“主大从小”的方式，以突出帝王形象。每位帝王均注榜书，记叙其在位年代及对佛道的态度。既注意刻画统治者的共同气质，又根据每个帝王的政治作为，塑造出个性突出的人物形象。全卷用线为铁线描，衣纹、胡须等匀细而挺拔，为古画的造诣上乘之作，足可作为

《中国美术史·大师原典系列武宗元·朝元仙仗图》绢本墨笔，纵58厘米，横777.5厘米。描绘道教神仙出行行列，五方帝君和众仙去朝见道教非常高元神元始天尊的情景。画中神将开道，头上有圆光的帝君居中，其他男女神仙持幡旗、伞盖等簇拥帝君自右向左前行。人物众多，繁而不乱。线条流畅，衣袂飘举，临风飘扬，似在空中。人物神采飞动，仪态不同，头饰仪仗各异，将帝君的威严、神将的威武和仙女的风姿表现得淋漓尽致。

《中国美术史·大师原典系列周文矩·宫中图》绢本设色，纵28厘米，横尺寸不详。描绘宫廷妇女生活的情景。包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多种情节。画中人物除儿童显得活泼天真外，宫中妇女皆懒散、忧郁，将奢华却百无聊赖的生活表现得淋漓尽致。《重屏会棋图》绢本设色，纵40厘米，横70.5厘米。描绘南唐中主李璟与他的三个弟弟在屏风前对弈的情景：对弈者全神贯注，观棋者凝神不语，人物神态逼真。因背

《中国美术史·大师原典系类顾闳中·韩熙载夜宴图》以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。作品以屏风、几案、管弦乐品、床榻等物为界，打破时间概念，将五个故事情节，即听乐、观舞、休息、清吹、送别组织在同一画面上。再现了南唐文人生活的文雅与精致，却又难掩韩熙载在政治上的抑郁与感伤，成功地刻画了韩熙载的复杂心境。

《中国美术史·大师原典系列赵幹·江行初雪图》绢本设色，纵26厘米，横376.5厘米。全卷描写长江沿岸渔村初雪情景。天色清寒，苇业树林，江岸小桥，一片初白，寒风萧瑟，江水微波；渔人冒寒捕鱼，骑驴者缩瑟前进，表现出江南初冬渔民和旅行的生活情况，绘景画人均极传神。图中树石笔法老硬，水纹用笔尖劲流利，天空沿用唐以来的“洒粉法”，将铅白粉弹落在画面上，在墨绿色的水面的映衬下，似见雪花轻盈飞舞入水即溶

《中国美术史·大师原典系列李成·寒鸦图》绢本墨笔，纵27厘米，横113厘米。画卷描绘冬日雪后塘畔林间群鸦翔集鸣噪的景象。画中树干用墨极为清淡，枝干枯瘦、多节，树冠枝针繁茂，细枝形如蟹爪。一派萧瑟旷远的景象。《茂林远岫图》绢本水墨，纵45厘米，横142厘米。近景轻舟泊渡、行人车马往来其间；远景奇峰崛立，塔影隐现，知去城郭未远；流泉飞瀑点缀其中，峰峦叠翠郁郁葱葱。整幅作品寓闹于静，刚柔并济，画

《太白山图》纸本设色，纵27厘米，横238厘米。绘浙江鄞县太白山天童寺及其周围景物，着重描绘天童寺前二十里夹径松林。画面上松林苍郁茂密，萧寺殿阁、草堂茅屋掩映其间，骑者僧侣各行其道。树木数十种，青红间施，尽显山林清幽。此画经明代沈周、项元汴收藏，清初则由梁清标、安仪周先后过手，后入清宫。

《富春山居图》前半段：纵32厘米，横51.5厘米；后半段：纵33厘米，横637厘米。元至正七年（1347年），黄公望准备画一幅富春山全图，此时他已是年近八十的老人了，前后经营三四年，始告完成。此图描写富春江两岸秋景，笔法多用“披麻皴”，坡陀起伏，林峦深秀，笔墨纷披，苍茫简远，似融有一种仙风道骨之神韵。此图经明沈周、文彭、董其昌等题记，清乾隆时入于内府，著于《石渠宝笈》。后被烧成两段，分别名之《剩山图》和《无用师卷》，

《十六阿罗应真图》纸本水墨，纵46.5厘米，横599厘米。此卷是石涛早年的代表作。画笔以清圆细劲的线条，描绘出栩栩如生的人物形象和曲折盘亘的山石，从此图可看到石涛恣肆流畅的笔墨技巧，显然出自对传统白描扎实苦练的硕果。《虬峰文集·大涤子传》有记载：“时画一横卷，为十六尊者像，梅渊公（梅清）称其可敌李伯时（李公麟）。”

《溪山渔隐图》绢本设色，纵30厘米，横610厘米。唐寅晚年尤为精湛的一件作品。画面中影射了太公垂钓，庄子、惠子观鱼，陆羽烹茶，赏音等情节和典故，这正是画家非常向往的隐逸生活。山石、树木、屋宇、人物布置得极具匠心。笔墨灵动而厚重，色彩艳丽而不失典雅，一派清朗高华的景象。

《河上花图》全卷以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥几笔便将兰竹点缀其间。卷尾自题诗《河上花歌》37行，文才卓绝，书法颇具风范。作品用大写意画法写成，以繁复密集出之。叶面有浓有淡，叶柄有直有斜，花则或藏或露，交错掩映，充满生气。本书将该作品用长卷经折装的形式呈现，全长10米，世面罕见。

《桃源问津图》纸本设色纵23厘米，横578.5厘米。桃花源是中国古代文艺作品的重要题材，主要有仙境与人间两种类型。此幅是以人间景致来表达桃源的主题。全卷远山冈峦，叠翠连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍村宇，掩映其间，有老者于山道策杖观瀑，有妇人于院篱携幼问路，有屋内四子席地而坐、饮酒高谈……平凡的人间景物对应着宁静的田园生活。

“文姬归汉”是中国古代诗词、绘画里面的常见题材，演绎东汉末年才女蔡文姬的传奇故事。有“仇实父”款的《文姬归汉图》有数幅，此为其一。画面明丽，色彩丰富，人物各有意趣。本书将该作品用长卷经折装的形式呈现，全长7米，世面罕见。

《洛神赋图》绢本设色，纵27厘米，横573厘米。 以三国曹植的《洛神赋》为依据，描绘了曹植对洛水之神的爱慕以及神人殊隔、不能交接的惆怅。卷中主要人物反复出现，以山石、林木及河水为背景分割成不同情节，使画面既分隔又连环。全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。设色浓艳，山川树石画法空勾无皴。正所谓“人大于山，水不容泛”。

董源运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然风貌，神妙地传写出峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏的江南景色。用笔甚为草草，近视几不类物象，远观则景物粲然，在技法上极富创造性。将夏天江南的丘陵与江湖之间，草木畅茂、云气滃郁、峰峦出没、汀渚溪桥的景色表现得淋漓尽致。已出版：顾恺之·洛神赋图吴道子·送子天王图董源·夏景山口待渡图、潇湘图赵佶·写生珍禽图李公麟·西

《写生珍禽图》乃徽宗写生花鸟画的典范。笔调朴质简逸，无论禽鸟花草，“形似以物趣胜，神似以天趣胜”。以精准的形体，活泼的精神，力求写生的逼真，由形似达到神似。画中之鸟，用淡墨轻擦出形，再以浓墨点染头尾羽梢，层叠描绘，映衬鸟羽松软的质感、厚度以及斑斓色彩。枝叶的画法也类似，皆生动写实已出版：顾恺之·洛神赋图吴道子·送子天王图董源·夏景山口待渡图、潇湘图赵佶·写生珍禽

用白描手法绘写形形色色的人物，既有贵族及其眷属随从，也有市井商人、乞丐、渔父、玩把戏的等。既是道教画，亦为风俗画，因为道教认为神仙具有普通人的外表，会隐迹于世俗人群中。在中国画中，纯用线条和浓淡墨色描绘实物的白描，可说是线描技法尤为纯的阶段。李公麟使白描成为后人学画的样板，“如群龙之首”，代代相传。已出版：顾恺之·洛神赋图吴道子·送子天王图董源·夏景山口待渡图、潇湘图赵佶&m

绘晴日江河两岸：群峰、峭岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，形象真实。夏圭擅用墨色的变化，墨色由浓渐淡、由湿渐枯，以墨破水、以水破墨，以浓破淡、以淡破浓，变化无常。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造出旷远清明的湖光山色。已出版：顾恺之·洛神赋图吴道子·送子天王图董源·夏景山口待渡图、潇湘图赵佶·写生珍禽图李公麟·

《送子天王图》又名《释迦降生图》。描绘释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱他去拜见天神的情景。画中人物、鬼神、瑞兽数十，天王威严、大臣端庄、夫人慈祥、侍女卑恭、鬼神张舞、瑞兽灵动，极富想象力。“吴家样式”线描，粗细顿挫、随心流转，无论人物的衣纹，鬼神的狰狞，还是闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余。已出版：顾恺之·洛神赋图吴道子·送子天王图董源·夏景山口待渡图、潇湘图赵佶&mi

唐初十八学士这一历史，传到宋代已成典故。两宋文人时常进行内容丰富的雅集活动。琴、棋、书、画，这是不可或缺的，歌舞曲艺、古玩彝器、饮酒美食也是常见的画面。十八学士的衣着虽然还是唐人的模样，家具器物却处处流露出宋代的特征，他们仿佛穿越了时光……已出版：顾恺之·洛神赋图吴道子·送子天王图董源·夏景山口待渡图、潇湘图赵佶·写生珍禽图李公麟·西岳降灵图夏圭&