遗失在西方的中国史：《伦敦新闻画报》记录的晚清1842—1873（海外视角下的中国近代史初探讲述不一样的晚清史）_沈弘（编译）._9787569944402

创始于1842年的英国《伦敦新闻画报》是世界上份以图画为内容主体的周刊。其以细腻生动的密线木刻版画和石印画，以那个时代的技术条件所能达到的快速度，再现世界各地的重大事件。画报初始就对中华帝国表示密切关注，派驻大量画家兼记者，仅1857年至1901年就向英国发回了上千张关于中国速写和几十万字的文字报道。

它们大多是现场的目击报道，属于手的原始资料；它们对于历史事件的观点和看法往往跟中文史料中的观点和看法相左，这就为我们研究历史提供了一个客观的参照物；它们所报道的一些事件和中国社会生活的细节往往是中文史料中的盲点；其中报道的系统性和连续性也是许多其他中西文历史资料所不能企及的。

《伦敦新闻画报》是公认的世界上早的以图像为主的画报。其以细腻生动的密线木刻版画和石印画，以那个时代的技术条件所能达到的快速度，再现世界各地的重大事件。画报初始就对中华帝国表示密切关注，派驻大量画家兼记者，仅1857至1901年就向英国发回了上千张关于中国的速写和几十万字的文字报道。它给当时的西方读者讲述了一个个发生在遥远中国的故事，也为后来的历史爱好者们描绘出近代中国众多大事件的珍贵片断，提供了的史料。这也正是它的弥足珍贵之处和它的出版价值所在。

一、本书为《遗失在西方的中国史》系列辑，共三册，收集了1842至1877年间《伦敦新闻画报》上189篇与中国相关的报道，442张版画。需要指出的是，其中几篇报道如去中国的路上马尼拉速写系列等，虽未与中国直接相关，但详实地记录了那时的记者们是如何前往中国采访的全过程，所以译者和编辑一致认为应将它们也收录其中。

二、编排上每年为独立一章，小节按照英文登载时间先后排列。小节标题使用中英文两种文字，英文依照原刊录出。此外，为尽可能呈现原文风貌，本书小节标题以及正文中出现的页码均依据原文未做变动。

三、为了保证图像的精美，书中做了简单的上色处理。图注均依据原刊的英文图注编译。

四、由于原作者与我们所处的立场不同，思维方式和观察角度不同，因此本书对于某些具体历史细节的描述和解释，与我们通常的说法或有出入，有的甚至把列强侵略行径、强盗罪恶说成是造福救助，自是西方殖民主义者的陈辞滥调。但为忠于原文，对此译者和编辑均未作删改，但这并不代表我们认同这些说法，也相信广大读者在阅读时自会鉴别。

五、可以肯定在同时期载有中国图文的西方书刊中，没有一种可以同《伦敦新闻画报》等量齐观。如今我们将这一宗他者所描绘的中国图文呈现在读者面前，希望引起更多读者的兴趣和关注。限于条件和编辑水平，难免有疏漏和错误，恳请读者批评指正。

在此，一并感谢沈弘老师为我们从大洋彼岸搜集回来这些珍贵的史料，并亲自笔译全部文字，这是十分难能可贵的。相信此书的出版一定会受到对中国史感兴趣的爱好者的欢迎。

在西方发现历史

中国社会科学院近代史研究所马勇

中国文明原本是一个开放的体系，不会排外。因为中国文明如果具有排外的因子，那么所谓的中国文明至今应该还在黄河中下游某一个地方徘徊。从历史主义观点看，中国文明具有不可思议的包容性，一切异质文明因子都会被中国文明接纳、重组与吸收，成为中国文明的一个组成部分，而且渐渐成为不可须臾再离开的组成部分。这就是中国文明的固有本性。

但是到了近代，中国问题发生了新的变化。中国文明曾经在历史上包容、吸纳了本土的异质文明因子，比如周边族群的胡文明因素，也曾接纳域外文明印度佛教。更厉害的是，经过八百年磨合，到了唐末宋初，原本纯粹的印度佛教文明，竟然完成了中国化改造，竟然衍生出一个中国佛教，竟然有一个与印度佛教关联并不太大的禅宗。凡此，都是中国文明的奇迹，也是中国文明不会排外的证明。

中国文明排外还是后来的事情，与中国文明、印度文明完全不同的西方文明刚刚进入中国的时候，中国文明也没有排斥西方文明。假如我们回望过去两千年中国与西方的接触，可以看到中西之间的交往，可能远大于我们后来的想象。秦汉帝国已经与西方往来，后来的丝绸之路实际上已经到了纯粹西方的边缘地带。至于元朝，尽管与唐朝一样，并不是一个纯粹的中原王朝，但在中国的历史序列中，我们并不会排斥元朝，甚至以为元朝确实是一个伟大的时代，元朝的征战固然给东西方带来一些灾难，但中西文明在那个时代确实出现过一次为时不短的正面接触。

那么，中国文明究竟在哪个环节出了问题，让我们面对西方的时候有一种被欺凌受伤害的感觉呢？

这是一个非常复杂的历史课题。大致上说，应该归咎于满族人的统治。满族人入主中原的时候，毕竟面临着汉化、西化双重压力，满汉之间的心里纠结几乎始终困扰着满汉这两个大的族群。清朝在很长一段时间因为内部原因而没有延续明朝中晚期与西方文明坦然交往的历史。

而清朝的早中期，也就是17世纪、18世纪的时候，正是人类历史发生突飞猛进变化的时期，中国在满族人的统治下闭关锁国断断续续不过一百多年，当中国再度面对西方的时候，此时的西方已经不是原来的西方了，中国与西方从原来的异质文明变成了两个时代的文明。中国文明还是一个纯正的农业文明形态，而西方文明已经在这两个世纪变成了工业的、商业的，也即近代的文明。

两个时代的异质文明并不构成交往的滞碍，中国如果在那个时候准确地说在1793年马戛尔尼使团访华的时候打开国门，开放市场，中国肯定会经过一场阵痛，但中国必然会在农业文明基础上增加一个工业的、商业的文明，一定能够像几百年前接纳印度佛教文明一样，重建一个新的文明形态。

然而，历史没有办法复盘。聪明绝顶的乾隆大帝就是不愿接纳西方，不同意与西方其实那时也就是英国构建一个与朝贡贸易体制不一样的近代国家关系，不同意让红毛番进驻北京，不愿意与西洋人同城。

乾隆大帝的失误不是使中国继续自外于世界多少年，而是使中国问题越到后来越复杂。中西之间不能构建和平的近代国家关系并不意味着中国重回铜墙铁壁的桃花源，中国事实上始终就没有完全中止与西方的贸易交往，一口通商始终存在，非法的贸易更是朝野通知，甚至自得其乐，自以为聪明。

非法贸易让中国错过了和平转型的机会，中国没有办法接续明代中晚期以来的资本主义萌芽走上一个新的时代，更没有办法完成产业转型、市场开发，没有办法打破四民社会，重组社会结构。中国在被动中日趋被动，特别是贸易失衡之后的鸦片贸易，不仅将人工营造的康乾盛世打回原形，而且使中国人在那个时候渐渐有了一种被欺凌的感受。如果我们仔细体会林则徐1839年的言论，就应该承认林则徐的广东之行并不是鲁莽，也不是不懂贸易规则，不懂世界，而是一种忍无可忍的抗争。

林则徐的广东之行如果以胜利结束，相信中国或许能够从头开始，接纳西方，重构中西关系。或者，林则徐如果能像蒋廷黻的另外一种设想，彻底被打败，一败涂地，中国在那个时候或许就会猛醒，就会变革，就像二十年之后中国所走的路。无奈，中国在经历了两年断断续续的战争后，签署了一个《南京条约》，五口通商，中国又回到宁静的农业文明形态中去了。

到了1860年，中国再一次被英法打败，中国与英法美俄等大国相继签署了《北京条约》，中国终于醒悟，终于迈出了走上世界的步伐。

中国人的活力，中国文明的接纳力量，都是不可思议的强大，短短几十年时间，中国的面貌发生了根本变化。如果从 1911 年回望 1860 年，中国的变化就是不可思议，衣食住行、生老病死，生活方式、思维方式，政治架构，中国人还是中国人，但中国的天，中国的地，都与几十年前完全不同了。中国从传统走到了现代，在农业文明的基础上已经接纳了一个工业的、商业的文明，一个全新的中国屹立在世界的东方，那时的中国人终于实现了世界各族以平等身份待我的梦想。

直至此时，中国人的历史叙事还没有那么多的抱怨，没有怨妇式的唠叨，即便再过十几年，到了五四前后，我们去读陈独秀、胡适、梁漱溟左中右各派学者的论述，他们在回望过去几十年、几百年的历史时并没有抱怨西方，并不认为外部因素阻碍了中国的进步。

然而不幸的是，20世纪全球范围的民族主义思潮在那个时代深刻影响了中国，此后的中国渐渐地改变了对近代中国历史的叙述。被侵略、被欺凌的话语渐渐成为近代中国叙事的主流，中国人的心理渐渐被蒙上了一道从来没有过的阴影。

中国文明是一个包容的体系，一百多年的历史再一次证明中国文明的大度。近代中国的历史叙事不应该让历史虚无主义继续笼罩，我们应该更多地参照近代西方的历史叙事，重构或者说修正、补充我们过往的历史叙事。

正是在这种心情支配下，我饶有兴趣地翻阅了这部《遗失在西方的中国史》。这部取材于《伦敦新闻画报》的大书，为我们提供了一个很不一样的观察视角，提供了中国留存文献中漏记误记的内容，使我们知道近代中国的历史进程中还有许多我们不知道的故事，还可以这样去论述去讨论。

二十多年前，近代中国史学界受益于柯文的《在中国发现历史》，打破了欧洲中心论、冲击反应、传统现代模式，开始从中国自身寻找历史发展的因素。今天，我们应该注意在西方发现历史，应该从西方的记录中寻找近代中国发展变化的另一种记录。

基于这样的认识，我竭诚向各位推荐沈弘先生用数年时间精心编译的这部巨著。

马勇，2013 年 11 月 16 日星期六

图像的力量

中央美术学院陈琦

在大众信息传播领域，相对于抽象的文字，图像往往更具直观性而更易被大多数人接受。尤其是那些远古的神话故事或是流传广泛的宗教神迹，抑或遥远边地的异域风光、风土人情、相貌特征，图画不仅能提供鲜活的视觉形象，还能令读者在画面背后产生无尽的想象。现藏于大英图书馆的《祗树给孤独园》是唐咸通九年（868年）刊印的《金刚般若波罗蜜经》扉页插图，是目前有年代可考的早文字出版物插图。它的出现不仅开启了插图文本的新时代，并由此将插图逐渐发展成为一种新的绘画艺术形式版画。

版画是通过印版媒介将图像转印于纸上的绘画作品，具有间接性与复数性。然而初的版画却不是出于艺术审美的创造目的，而源于人们对图像复数的需求。宗教是一种广泛的精神性活动，需要大量的宣传物以传播教义。是以无论中外早的版画几乎多为宗教插画或神迹故事绘图。如发现于敦煌的公元7世纪用二方或四方连续方式捺印的《千佛名经》，以及在法国普洛塔家族中发现的公元1380年描绘基督受刑的普洛塔木版。

随着社会文明的进步和印刷科技的发展，出版业逐渐由贵族和宗教掌控中走向平民化的商业市场。公元1450年德国人古腾堡发明了铅合金的活字排版印刷技术，使西方印刷业发生了革命性变化，并对此后西方图书出版业产生了深远的影响。15世纪时，欧洲的印刷作坊已遍及各地，并且形成许多印刷中心，如尼德兰的乌德勒支、德国的纽伦堡、奥格斯堡、科隆，还有意大利的威尼斯等城市。

书籍出版业繁荣的同时也带动书籍插图业的兴旺。德国巴伐利亚州班贝格地区主教秘书阿伯雷奇·费斯特是西方早为书籍配上印刷插图的人。他在1461年出版了名为《宝石》的书，书中收录了一些鸟类和兽类的故事并配有精美插图。显然，版画插图使书籍更加丰富和具有直截了当的说服力与吸引力。这就使得版画插图逐渐成为出版物中不可或缺的构成要件，同时也成为出版业市场竞争中的核心力之一。如我国明代中期，全国政治安定，经济平稳，文化时尚观念发生转变，一批新兴读者群开始崛起，他们渴求阅读消遣娱情养性的作品，而不再局限于儒家经典、学术著作或宗教读物。社会对图书的大量需求，刺激了图书市场的兴旺，使出版业达到了历史的鼎盛阶段，行业竞争呈现白热化状态。其时，版画插图开始全面地应用在各类小说传奇、杂剧、诗词、图集、科学博物、初学识字课本、历史、地理、人物传记等图书之中，出现了差不多无书不图，无图不精工、异彩纷呈的高潮，被誉为中国版画史上光芒万丈的时代高峰。与此同期，西方出版界的版画商业市场迅猛发达，不仅出现了大量职业插图家和雕版技师，还培育出繁荣的版画复制市场，为19世纪的版画原作运动奠定了坚实的社会认知基础。

在盖达尔的摄影术发明前，绘画除了艺术审美目的外，另一个重要功能就是记录，即以绘画方式将重大历史事件、社会名流或大自然奇观异象用视觉形象表现出来。而要将这些具有特定价值或意义的绘画图像进行广泛的社会传播则需要版画来复制完成，于是出现了不同于一般文字书籍，也不同于绘画复制品的读物，那就是画报、杂志。

1829年菲力朋在巴黎创办了以画面为主定期出版的《剪影》杂志。这本综合性杂志，每期都有整张的石版画刊出。1830年菲力朋在《剪影》的基础上改出《漫画》周刊。每周星期四出版，四页文字说明和两大张纸质很好的石版画，有些还用手工赋彩。1832年菲力朋同时又创办了《喧噪》，这是一种日刊，开本较《漫画》稍小，共四页，内容主要是对法国社会生活中各种事件的报导、评论、讽刺和教育，并配以石版画的插图。这两种刊物是当时巴黎影响也受欢迎的画刊。与此同时英吉利海峡另一端的英国，《伦敦新闻画报》创刊了。

18世纪工业革命的成功使英国迅速成为西方发达国家和世界工厂。直到19世纪70年代，英国在世界工业生产和世界贸易中仍独占鳌头。它生产着世界各国所需工业品的大部分，其对外贸易额几乎相当于法、德、美三国的总和。它拥有的商船吨位约为法、德、美、荷、俄各国的总和，位居世界。同时，英国从19世纪初期就开始大规模地推行殖民扩张政策，至19世纪70年代已占据了世界上面积的殖民地，号称日不落帝国。

在这样殖民版图区域辽阔和众多人文地理面貌并存的大背景下，《伦敦新闻画报》以图像方式报道新闻的办刊定位，无疑使其成为当时眼球效应卖点的媒体。可以想象，当时人们通过画报外派画家兼记者发回的连续性图片和文字报道不仅网罗了天下时事资讯、奇闻趣事、花边新闻，同时又过足了眼瘾。加之办报人杰出的经营理念、有效的市场营销策略和与时俱进的技术跟进，使得《伦敦新闻画报》在创刊后的百余年里保持着旺盛活力。

偶然机缘，沈弘教授在英国访学期间发现了数百卷保存完好含有大量与中国相关老图片的《伦敦新闻画报》。出于学者的敏感直觉，他立刻意识到这些画报的文献价值，耗时十年，将与中国相关的文字和图片翻译集结成册出版。我们有理由相信《伦敦新闻画报》中有关中国的图片和文字资料是研究中国近代和现代史的一个重要素材来源，因而具有较高研究价值。

其中大量制作精美的版画插图和颇具现场感的速写，不仅给我们展现了宽广的19世纪中国世俗社会生活图景，同时也为新闻纪实性版画艺术研究提供了大量的范本。

尽管西方新闻界始终强调报道客观性与公正性，但从本书一些有关中国重大历史事件（如在《在中国的战争》《为战俘的命运所进行的报复火烧圆明园》等）的报道来看，依然有明显的强盗逻辑与殖民者的傲慢，这是我们在阅读时需要摈弃的。新闻画报的事件再现性功能决定这些插图必须具有高度写实性，通过画面栩栩如生的人物刻画和场景描绘还原一个虚拟的真实空间。这些真实的图像和报道中的文字可在读者目光交替之隙，在脑中产生类似立体视听混响效果。如1854年4月7日刊的《德鲁里巷剧院》中飞刀杂技表演的精彩场景，一位杂技演员仰面站在一块木板前，四把锋利的尖刀紧贴他的脖颈两侧和腋下深深钉在木板上。因为紧张，他的双手微张，左右平衡，双脚扒紧地面，保持着身体的稳定。他对面的表演搭档正奋力掷出一把已脱手泛着寒光的飞刀，他面部踌躇淡定的表情与身后几名西方女子惊愕的O形嘴形成绝妙对比。我想这幅插图即便脱离了旁白性的说明文字，也依然是件杰出的独立铜版画作品。

从插图的制作上看，有些是画家的现场速写，这些作品尽管看似凌乱，不够工致，但画面更朴实，有明显的在场感。如 1859 年 4 月 2 日《中国速写：妇女发型、洗衣方式》其中一帧《做像茶壶一样的发型》，画面用笔自由流畅，人物形态如同日常，没有摆拍扭捏之感，正如画家所言，就连画中那位少妇不雅的坐姿也修饰地记录了下来，充满了生活气息和情趣。还有一些显然是大制作的图画，这些雕凹线法的铜版画构图布局考究，制作精良，富有贵气，显然出版人高价聘请了雕版师根据记者发回的速写而做。从内容上看，这类作品多表现为历史重大事件或对自己文治武功的粉饰。如1858年10月2日《中英天津条约的签订仪式》一图，是欧洲历史画的典型样式，场面恢弘，人物众多，富有仪式感。再如刊于1860年8月11日的《中国报道：英法联军即将北上》中的插画，画面上联军舰队阵势浩大，在蓝天白云下的香港九龙湾海域肃然有序地进行着兵力运输。严谨的写实画风，精美密集的线条和丰富的明暗色调使得画面充满异域情调。

这些林林总总，内容繁杂的插画穿越时空直至今日，在我们翻看阅读时还能产生一种幻象，似能复活过去的生活场景、隆隆的炮声、马的嘶鸣和喧闹的人声……尽管一个多世纪过去了，物转星移，沧海桑田，而身处现代信息高度发达社会的人们，其实也如同19世纪的人一样，对图像信息总是充满好奇与期待，所不同的是现代人拥有更便利快捷的图像获取与传播方式，而作为图像所传递的力量则永不减退。

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